Куріацій, альбанський дворянин, коханий Камілли.
Валерій, шляхетний римлянин, закоханий у Каміллу.
Сабіна, дружина Горація та сестра Куріація.
Камілла, кохана Куріація та сестра Горація.
Юлія, шляхетна римлянка, наперсниця Сабіни та Камілли.
Флавіан, Альбанський воїн.
Прокул, римський воїн.
Дія відбувається у Римі,
в одному із покоїв будинку Горація.
ДІЯ ПЕРША
ЯВО ПЕРШЕ
Сабіна, Юлія
На жаль! Слабкає дух, і скорботи я сповнена:
Виправдана у такому нещасті вона.
Адже немає мужності, яка без скарг
Під віянням грози подібної встояло б,
І найсильніший дух, хоч би як він був суворий,
Непохитним залишитися б не зміг.
Змученої душі не приховаєш потрясіння;
Але не хочу в сльозах вилити її сум'яття.
Так, серцю не вгамувати глухої туги своєї,
Але стійкість панує: очі підкорені їй.
Над жіночою слабкістю піднявшись хоч трохи,
Ми скаргам межу намітимо волею суворою.
Досить мужності знайшла наша слабка стать,
Коли ми сліз не ллємо, скільки жереб не тяжкий.
Досить - для людей звичайних, можливо:
У будь-якій небезпеці їхній смертний страх турбує.
Але благородні не втомлюються серця
І сумніваючись – чекати успішного кінця.
Супротивники зійшлися біля міської твердині,
Але поразки не відав Рим дотепер.
О ні, ми за нього боятися не повинні
До перемоги він готовий, готовий до війни.
Ти нині римлянка, відкинь же страх марний,
На римську доблесть живучи надією пристрасною.
Горацій – римлянин. На жаль, звичай правий.
Я стала римлянкою, ставши його дружиною.
Але мені б подружжя жорстоким рабством було,
Коли б у Римі я про батьківщину забула.
О Альба, де очам блиснуло вперше світло!
Як ніжно я любила її з дитячих років!
Тепер ми з нею у війні, і тяжкі наші біди;
Але для мене розгром не важчий за перемогу.
Нехай на тебе, Рим, повстане ворожий меч,
Який ненависть у мені зміг би запалити!
Але рать альбанська з твоєю битиметься раттю,
В одній із них мій чоловік, в іншій рідні брати,
Чи посмію богам безсмертним докучати,
Злочинно молячи їх тобі перемогу дати?
Я знаю: молода ще твоя держава,
І зміцнить її войовнича слава,
І їй високий рок переступити велів
Латинської вотчини заповідана межа.
Судили боги нам: панування над всесвітом
Ти утвердиш війною та доблестю військовою,
І не сумуючи, що твій богам слухняний запал
Тебе на гордий шлях відтепер спрямував,
Хотіла б бачитися, що ось непереможна
За Піренеями і влада та сила Риму.
Нехай до Азії дійдуть твої полиці,
Нехай побачить Рейн їхні славні значки,
І скель Гераклових постав межу походам
Але місто пощади, звідки Ромул родом:
Ти насіння його царів зобов'язаний, Рим,
І силою своїх стін, і ім'ям своїм.
Народжений Альбою, невже не розумієш,
Що в серці матері ти гострий меч встромляєш?
Іди в чужій землі розбивати і перемагати,
І щастя синів зрадіє мати;
І якщо ти її не образиш ворожнечею,
Вона тебе зрозуміє батьківською душею.
Мені дивною здається така мова: відтоді
Як з Альбою виникла у Рима грізна суперечка,
Про колишню батьківщину ти зовсім не страждала,
Наче римлянам рідна по крові стала.
Ти заради милого в сувору цю годину
Від близьких і рідних ніби зреклася,
І я несу тобі такі втіхи,
Якби тільки Рим зараз мав значення.
Поки занадто мала в битвах була шкода,
Щоб загибеллю загрожувати одній із двох сторін,
Поки ще на світ надія залишалася,
Я лише римлянкою завжди собі здавалася.
Досаду легку, що щасливий Рим у боротьбі,
Негайно ж придушити я вміла в собі;
І якщо іноді у грі доль випадкової
Успіхи родичів вітала таємно,
То, розум знайшовши, сумувала потім,
Що слава нас біжить і входить до батьківського дому.
Тепер же близька година, призначена долею:
Чи не Рим впаде на порох, так Альбе стати рабою.
І немає за межею битв та перемог
Перешкоди для одних, іншим – надії немає.
У безжалісній ворожнечі була б я з рідними,
Коли б у ці дні нудилася лише про Рим,
Молячи богів його прославити на війні
Ціною крові тій, що дорога мені.
Чого прагне чоловік - мене турбує мало:
Я не була за Рим, за Альбу не стояла,
Рівно про них сумую у боротьбі останніх днів:
Але буду лише за тих відтепер, хто слабший.
Коли ж переможуть інші в суперечці,
Від слави відвернусь і буду там, де горе.
Серед жорстоких бід, про серце, підготуй
Перемоги - ненависть, повалений - любов.
Воістину, завжди серед такої напасті
Несхожі киплять у несхожих душах пристрасті!
Подібний твоєму Каміллі чужий розлад.
Твій брат – її наречений, а твій чоловік – їй брат;
З тією раттю - зв'язок сердець, а з цією - зв'язок по дому,
Завдання ж вона вирішила інакше.
Ти душу римлянки підняла в собі,
Її ж - у сумнівах та внутрішній боротьбі
Страшили кожен бій і сутичка невелика;
Перемоги нікому і слави не бажаючи,
Вона сумувала за тими, хто потерпів,
І вічна туга була її доля.
Але коли вона почула, що скоро
Бій закипить, результат вирішуючи суперечки,
Ненавмисне захоплення блиснуло в її очах...
Такий різкий поворот у мені породжує страх!
З Валерієм вона привітна надмірно
І братові моєму тепер не буде вірною;
Усім, що поблизу, легко захоплена,
Про розлучене з нею вона не думає.
Але спорідненого кохання пробачні хвилювання
Піклуючись лише про нього, боюся її вирішення,
Хоч справжніх причин для побоювань немає:
Чи любов'ю грати в години жорстоких бід,
Підкорити мріям мінливим і пустим
І душу віддавати невідомим спокусам?
Але бути, подібно до неї, ми також не повинні
І надто веселі та надто ніжні.
Мені теж і темно і незрозуміло це,
І на загадку я не знаходжу відповіді.
Досить стійкості – передбачити близький грім
І чекати, щоб він убив, і не журитися про те.
7. Ідейно-художня своєрідність трагедії П. Корнеля «Горацій».
Трагедію "Горацій" (1639) Корнель присвятив кардиналу Рішельє. Сюжет для своєї трагедії К. запозичив у римського історика Тіто Лівія. Йдеться про початкові напівлегендарні події формування давньоримської держави. Два міста - поліси: Рим і Альба Лонга, що згодом злилися в одну державу, ще тримаються відокремлено, хоча жителі їх уже пов'язані один з одним спільними інтересами та спорідненими узами. Щоб вирішити під чиїм керівництвом міста повинні об'єднатися вирішили вдатися до поєдинку.
У «Горації» (1640) своєрідний образ головного героя, який не міркує, сліпо кориться прийнятому рішенню і водночас вражає своєю цілеспрямованістю. Горацій викликає захоплення своєю цілісністю, упевненістю у своїй правоті. Йому все зрозуміло, все йому вирішено. Позиція Корнеля не цілком збігається з позицією Горація, ближчого не до Корнеля, а до Рішельє, реальної політичної практики та ідеології абсолютизму. Поруч із Горацієм у трагедії не випадково присутній Куріацій, персонаж, який приймає чужий принцип, лише особисто переконавшись у правоті цього принципу. Урочистість почуття обов'язку перед батьківщиною приходить до Куріації лише внаслідок тривалих вагань, сумнівів, під час яких він ретельно зважує це почуття. Крім того, в п'єсі поруч з Горацієм діють інші персонажі, відмінні від нього, а серед них і його пряма антагоністка Камілла. Успіх трагедії у роки Французької революції пояснюється саме тим, що її патріотичний пафос, а саме йому зобов'язана п'єса своїм успіхом у 1789—1792 рр., пронизує як образ Горація, а й образи його, Сабіни, Куріація. Морально-філософський конфлікт між пристрастю і обов'язком переноситься тут у іншу площину: стоїчне зречення особистого почуття відбувається у ім'я високої національної ідеї. Борг набуває надособового значення. Слава та велич батьківщини, держави утворюють нову патріотичну героїку, яка в «Сіді» ще тільки намічалася як друга тема п'єси.
Сюжет «Горація» запозичений у римського історика Тита Лівія і належить до напівлегендарного періоду «семи царів». Однак тема монархічної влади як такої не ставиться в трагедії, а цар Тулл грає в ній ще меншу роль, ніж кастильський король Фернандо в «Сіді». Корнеля цікавить тут не конкретна форма державної влади, а держава як вищий узагальнений принцип, що вимагає окремої особи беззаперечного підпорядкування в ім'я загального блага. Класичним прикладом могутньої держави вважався в епоху Корнеля стародавній Рим, а джерело його сили та авторитету драматург бачить у стоїчному зреченні громадян від особистих інтересів заради користі держави. Цю морально-політичну проблему Корнель розкриває, обравши короткий напружений сюжет.
Джерелом драматичного конфлікту служить політичне суперництво двох міст - Риму та Альби-Лонги, жителі яких здавна пов'язані спорідненими та шлюбними узами. Члени однієї сім'ї виявляються втягнутими у конфлікт двох ворогуючих сторін.
Доля міст має вирішитися в потрійному поєдинку виставлених кожною стороною бійців — римлян Горацієв і альбанців Куріаців, що породилися між собою. Опинившись перед трагічною необхідністю — битися на славу вітчизни з близькими родичами, герої Корнеля по-різному сприймають свій громадянський обов'язок. Горацій пишається непомірністю пред'явленої йому вимоги, бачить у цьому прояв вищої довіри держави до свого громадянина, покликаного захищати його: Але основний драматичний конфлікт не отримує гармонійного вирішення. Центральна проблема п'єси — взаємини особистості та держави — постає у трагічному аспекті, і кінцеве торжество стоїчного самозречення та утвердження громадянської ідеї не знімає цього трагізму. Проте протягом довгого сценічного життя «Горація» саме ця громадянськість п'єси визначала її суспільну актуальність та успіх; так було, наприклад, у роки Французької буржуазної революції, коли трагедія Корнеля мала велику популярність і багаторазово ставилася на революційній сцені. По структурі «Горацій» набагато більше відповідає вимогам класичної поетики, ніж «Сид». Зовнішнє дію тут зведено до мінімуму, воно починається у той момент, коли драматичний конфлікт вже очевидний і далі лише відбувається його розвиток. Жодні сторонні, що приходять фабульні лінії не ускладнюють основний; драматичний інтерес зосереджений навколо трьох головних персонажів - Горація, Камілли та Куріація. Звертає на себе увагу і симетрична розстановка дійових осіб, що відповідає їхнім родинним відносинам та походженню (римляни – альбанці). На тлі цієї суворої симетрії особливо чітко проступає протилежність внутрішніх позицій героїв. Прийом антитези пронизує всю художню структуру п'єси, включаючи і побудову вірша, який зазвичай розпадається на два протилежні за змістом напіввірші. "Горацій" остаточно затвердив канонічний тип класичної трагедії, а наступні п'єси Корнеля - "Цинна" та "Полієвкт" закріпили його.
Корнель П'єр
П'єр Корнель
Трагедія
Переклад Н. Рикової
ДІЮЧІ ЛИЦЯ
Тулл, римський цар.
Старий Горацій, шляхетний римлянин.
Горацій, його син.
Куріацій, альбанський дворянин, коханий Камілли.
Валерій, шляхетний римлянин, закоханий у Каміллу.
Сабіна, дружина Горація та сестра Куріація.
Камілла, кохана Куріація та сестра Горація.
Юлія, шляхетна римлянка, наперсниця Сабіни та Камілли.
Флавіан, Альбанський воїн.
Прокул, римський воїн.
Дія відбувається у Римі,
в одному із покоїв будинку Горація.
ДІЯ ПЕРША
ЯВО ПЕРШЕ
Сабіна, Юлія
На жаль! Слабкає дух, і скорботи я сповнена:
Виправдана у такому нещасті вона.
Адже немає мужності, яка без скарг
Під віянням грози подібної встояло б,
І найсильніший дух, хоч би як він був суворий,
Непохитним залишитися б не зміг.
Змученої душі не приховаєш потрясіння;
Але не хочу в сльозах вилити її сум'яття.
Так, серцю не вгамувати глухої туги своєї,
Але стійкість панує: очі підкорені їй.
Над жіночою слабкістю піднявшись хоч трохи,
Ми скаргам межу намітимо волею суворою.
Досить мужності знайшла наша слабка стать,
Коли ми сліз не ллємо, скільки жереб не тяжкий.
Досить - для людей звичайних, можливо:
У будь-якій небезпеці їхній смертний страх турбує.
Але благородні не втомлюються серця
І сумніваючись – чекати успішного кінця.
Супротивники зійшлися біля міської твердині,
Але поразки не відав Рим дотепер.
О ні, ми за нього боятися не повинні
До перемоги він готовий, готовий до війни.
Ти нині римлянка, відкинь же страх марний,
На римську доблесть живучи надією пристрасною.
Горацій – римлянин. На жаль, звичай правий.
Я стала римлянкою, ставши його дружиною.
Але мені б подружжя жорстоким рабством було,
Коли б у Римі я про батьківщину забула.
О Альба, де очам блиснуло вперше світло!
Як ніжно я любила її з дитячих років!
Тепер ми з нею у війні, і тяжкі наші біди;
Але для мене розгром не важчий за перемогу.
Нехай на тебе, Рим, повстане ворожий меч,
Який ненависть у мені зміг би запалити!
Але рать альбанська з твоєю битиметься раттю,
В одній із них мій чоловік, в іншій рідні брати,
Чи посмію богам безсмертним докучати,
Злочинно молячи їх тобі перемогу дати?
Я знаю: молода ще твоя держава,
І зміцнить її войовнича слава,
І їй високий рок переступити велів
Латинської вотчини заповідана межа.
Судили боги нам: панування над всесвітом
Ти утвердиш війною та доблестю військовою,
І не сумуючи, що твій богам слухняний запал
Тебе на гордий шлях відтепер спрямував,
Хотіла б бачитися, що ось непереможна
За Піренеями і влада та сила Риму.
Нехай до Азії дійдуть твої полиці,
Нехай побачить Рейн їхні славні значки,
І скель Гераклових постав межу походам
Але місто пощади, звідки Ромул родом:
Ти насіння його царів зобов'язаний, Рим,
І силою своїх стін, і ім'ям своїм.
Народжений Альбою, невже не розумієш,
Що в серці матері ти гострий меч встромляєш?
Іди в чужій землі розбивати і перемагати,
І щастя синів зрадіє мати;
І якщо ти її не образиш ворожнечею,
Вона тебе зрозуміє батьківською душею.
Мені дивною здається така мова: відтоді
Як з Альбою виникла у Рима грізна суперечка,
Про колишню батьківщину ти зовсім не страждала,
Наче римлянам рідна по крові стала.
Ти заради милого в сувору цю годину
Від близьких і рідних ніби зреклася,
І я несу тобі такі втіхи,
Якби тільки Рим зараз мав значення.
Поки занадто мала в битвах була шкода,
Щоб загибеллю загрожувати одній із двох сторін,
Поки ще на світ надія залишалася,
Я лише римлянкою завжди собі здавалася.
Досаду легку, що щасливий Рим у боротьбі,
Негайно ж придушити я вміла в собі;
І якщо іноді у грі доль випадкової
Успіхи родичів вітала таємно,
То, розум знайшовши, сумувала потім,
Що слава нас біжить і входить до батьківського дому.
Тепер же близька година, призначена долею:
Чи не Рим впаде на порох, так Альбе стати рабою.
І немає за межею битв та перемог
Перешкоди для одних, іншим – надії немає.
У безжалісній ворожнечі була б я з рідними,
Коли б у ці дні нудилася лише про Рим,
Молячи богів його прославити на війні
Ціною крові тій, що дорога мені.
Чого прагне чоловік - мене турбує мало:
Я не була за Рим, за Альбу не стояла,
Рівно про них сумую у боротьбі останніх днів:
Але буду лише за тих відтепер, хто слабший.
Коли ж переможуть інші в суперечці,
Від слави відвернусь і буду там, де горе.
Серед жорстоких бід, про серце, підготуй
Перемоги - ненависть, повалений - любов.
Воістину, завжди серед такої напасті
Несхожі киплять у несхожих душах пристрасті!
Подібний твоєму Каміллі чужий розлад.
Твій брат – її наречений, а твій чоловік – їй брат;
З тією раттю - зв'язок сердець, а з цією - зв'язок по дому,
Завдання ж вона вирішила інакше.
Ти душу римлянки підняла в собі,
Її ж - у сумнівах та внутрішній боротьбі
Страшили кожен бій і сутичка невелика;
Перемоги нікому і слави не бажаючи,
Вона сумувала за тими, хто потерпів,
І вічна туга була її доля.
Але коли вона почула, що скоро
Бій закипить, результат вирішуючи суперечки,
Ненавмисне захоплення блиснуло в її очах...
Такий різкий поворот у мені породжує страх!
З Валерієм вона привітна надмірно
І братові моєму тепер не буде вірною;
Усім, що поблизу, легко захоплена,
Про розлучене з нею вона не думає.
Але спорідненого кохання пробачні хвилювання
Піклуючись лише про нього, боюся її вирішення,
Хоч справжніх причин для побоювань немає:
Чи любов'ю грати в години жорстоких бід,
Підкорити мріям мінливим і пустим
І душу віддавати невідомим спокусам?
Але бути, подібно до неї, ми також не повинні
І надто веселі та надто ніжні.
Мені теж і темно і незрозуміло це,
І на загадку я не знаходжу відповіді.
Досить стійкості – передбачити близький грім
І чекати, щоб він убив, і не журитися про те.
Але радість виявляти – кому тоді під силу?
Поглянь - до нас добрий дух привів сюди Каміллу!
Ви в дружбі: від тебе їй нічого таїти,
Ти переконаєш її вільно говорити.
ЯВО ДРУГЕ
Камілла, Сабіна, Юлія
Залишся з Юлією, Камілло. Не винна я
Бентежити вас, похмурою докучою.
А душу, що хвора від тисячі негараздів,
До усамітнення сумного тягне.
ЯВА ТРЕТЯ
Камілла, Юлія
Мене звуть сюди для дружньої бесіди!
Та хіба мені загрожують не ті ж злі лиха?
Та хіба нині я, чий жереб так суворий,
Роняю менше сліз і менше скорботних слів?
Такий самий страх несе моїй душі муки;
Обом таборам мені гірко поразка,
За честь своєї країни мій друг паде в бою,
А якщо переможе, то переможе мою!
Одне лише від мене наречений отримає милий:
Не злу ненависть, то сльози над могилою.
На жаль! Сабіні ми всю жалість віддамо;
Улюблених – знайдеш, чоловік – незамінний.
Прийми Валерія, як милого зустрічаючи,
І з Альбою зв'язок твій порветься фатальний,
Ти нашою повністю залишишся тоді,
І горем тобі не стане їхнє лихо.
Як за таку пораду не кину я докору?
Співчувати лихам, не вимагаючи ганьби.
Хоч нема сил нести мені тягар мук моїх,
Я волію терпіти, ніж стати гідною їх.
Як! Називаєш ти розумне ганебним?
А ти зрадництво вважаєш невинним?
Коли перед нами ворог, що може зобов'язати?
Ми клятвою пов'язані – її не розв'язати.
Приховувати намагаєшся, але чи варто зусиль?
Адже ви з Валерієм ще вчора товаришували
І розмову таку один з одним повели,
Що в серці у нього надії розцвіли.
Я з ним була ніжна, як із найкращим другом,
Не з любові до нього, не з його заслуг.
Весело мого причиною був інший.
Послухай, Юліє, розповідь докладна моя.
Мені Куріацій друг, наречений перед усім світлом,
Я не хочу уславитися зрадницею обітницям.
Коли сестру його Горацію вручив
Щасливий Гіменей, він теж полюбив,
І мій батько, до його потягу прихильний,
Пообіцяв віддати йому Каміллу за дружину.
Той день - не пам'ятаю дня втішніше і похмуріше,
Два будинки поєднавши, посварив двох царів.
Зажег пожежу війни та смолоскип Гіменея,
Надію пробудив і вмить покінчив із нею,
Блаженство пообіцяв і відібрав у ту саму годину
І наш скріпивши союз, ворогами зробив нас.
О, як же серце нам мучили жалю!
Які небесам він посилав хуління!
Трагедію "Горацій" (1639) Корнель присвятив кардиналу Рішельє. Сюжет для своєї трагедії К. запозичив у римського історика Тіто Лівія. Йдеться про початкові напівлегендарні події формування давньоримської держави. Два міста - поліси: Рим і Альба Лонга, що згодом злилися в одну державу, ще тримаються відокремлено, хоча жителі їх уже пов'язані один з одним спільними інтересами та спорідненими узами. Щоб вирішити під чиїм керівництвом міста повинні об'єднатися вирішили вдатися до поєдинку.
У «Горації» (1640) своєрідний образ головного героя, який не міркує, сліпо кориться прийнятому рішенню і водночас вражає своєю цілеспрямованістю. Горацій викликає захоплення своєю цілісністю, упевненістю у своїй правоті. Йому все зрозуміло, все йому вирішено. Позиція Корнеля не цілком збігається з позицією Горація, ближчого не до Корнеля, а до Рішельє, реальної політичної практики та ідеології абсолютизму. Поруч із Горацієм у трагедії не випадково присутній Куріацій, персонаж, який приймає чужий принцип, лише особисто переконавшись у правоті цього принципу. Урочистість почуття обов'язку перед батьківщиною приходить до Куріації лише внаслідок тривалих вагань, сумнівів, під час яких він ретельно зважує це почуття. Крім того, в п'єсі поруч з Горацієм діють інші персонажі, відмінні від нього, а серед них і його пряма антагоністка Камілла. Успіх трагедії у роки Французької революції пояснюється саме тим, що її патріотичний пафос, а саме йому зобов'язана п'єса своїм успіхом у 1789-1792 рр., пронизує як образ Горація, а й образи його, Сабіни, Куріація.
Морально-філософський конфлікт між пристрастю і обов'язком переноситься тут у іншу площину: стоїчне зречення особистого почуття відбувається у ім'я високої національної ідеї. Борг набуває надособового значення. Слава та велич батьківщини, держави утворюють нову патріотичну героїку, яка в «Сіді» ще тільки намічалася як друга тема п'єси.
Сюжет «Горація» запозичений у римського історика Тита Лівія і належить до напівлегендарного періоду «семи царів». Однак тема монархічної влади як такої не ставиться в трагедії, а цар Тулл грає в ній ще меншу роль, ніж кастильський король Фернандо в «Сіді». Корнеля цікавить тут не конкретна форма державної влади, а держава як вищий узагальнений принцип, що вимагає окремої особи беззаперечного підпорядкування в ім'я загального блага. Класичним прикладом могутньої держави вважався в епоху Корнеля стародавній Рим, а джерело його сили та авторитету драматург бачить у стоїчному зреченні громадян від особистих інтересів заради користі держави. Цю морально-політичну проблему Корнель розкриває, обравши короткий напружений сюжет.
Джерелом драматичного конфлікту служить політичне суперництво двох міст - Риму та Альби-Лонги, жителі яких здавна пов'язані родинними та шлюбними узами. Члени однієї сім'ї виявляються втягнутими у конфлікт двох ворогуючих сторін.
Доля міст повинна вирішитися в потрійному поєдинку виставлених кожною стороною бійців - римлян Горацієв і альбанців Куріаців, що породилися між собою. Опинившись перед трагічною необхідністю - битися на славу вітчизни з близькими родичами, герої Корнеля по-різному сприймають свій громадянський обов'язок. Горацій пишається непомірністю пред'явленої йому вимоги, бачить у цьому прояв найвищої довіри держави до свого громадянина, покликаного захищати його:
Але основний драматичний конфлікт не отримує гармонійного вирішення. Центральна проблема п'єси - взаємини особистості та держави - постає у трагічному аспекті, і кінцеве торжество стоїчного самозречення та утвердження громадянської ідеї не знімає цього трагізму. Проте протягом довгого сценічного життя «Горація» саме ця громадянськість п'єси визначала її суспільну актуальність та успіх; так було, наприклад, у роки Французької буржуазної революції, коли трагедія Корнеля мала велику популярність і багаторазово ставилася на революційній сцені.
По структурі «Горацій» набагато більше відповідає вимогам класичної поетики, ніж «Сид». Зовнішнє дію тут зведено до мінімуму, воно починається у той момент, коли драматичний конфлікт вже очевидний і далі лише відбувається його розвиток. Жодні сторонні, що приходять фабульні лінії не ускладнюють основний; драматичний інтерес зосереджений навколо трьох головних персонажів – Горація, Камілли та Куріація. Привертає увагу і симетрична розстановка дійових осіб, що відповідає їх родинним відносинам і походженням (римляни - альбанці). На тлі цієї суворої симетрії особливо чітко проступає протилежність внутрішніх позицій героїв. Прийом антитези пронизує всю художню структуру п'єси, включаючи і побудову вірша, який зазвичай розпадається на два протилежні за змістом напіввірші. «Горацій» остаточно затвердив канонічний тип класичної трагедії, а наступні п'єси Корнеля – «Цинна» та «Полієвкт» закріпили його.
7.Аналіз проблематики трагедії Корнеля "Цинна або Милосердя Августа", її зв'язок з французьким життям 17 в.
У «Цинні» Корнель, розвиваючи тему взаємовідносини державного та індивідуального начал, знову звертається до римської історії, цього разу - до Риму епохи становлення імперії. Повна назва трагедії – «Цинна, або Про милосердя Августа». Сюжет її запозичений із трактату Сенеки «Про милосердя». Але були й інші, найбільш актуальні передумови обрання настільки незвичайної теми. 1630-ті роки історії Франції відзначені численними жорстокими репресіями стосовно учасників змов, кривавою розправою з повсталими нормандськими селянами (так зване «повстання босоногих» 1639 р.). Корнель писав свою трагедію в рідному Руані, де на головній площі відбувалися тортури і страти бунтівників Проблема сильної і водночас милосердної, гуманної влади вирішується Корнелем на матеріалі початкового періоду царювання Августа, першого римського імператора. Дізнавшись про змову, яка загрожує його владі та життю, Август спершу хоче нещадно розправитися з винними, як він це робив уже не раз. Він діє під впливом своїх «пристрастей» – честолюбства, мстивості, страху за свою безпеку. Але його дружина Лівія волає до голосу «розуму», застерігаючи Августа від продовження кровопролиття та жорстокостей.
Таким чином, у «Цинні» гуманні та державні засади не протиставлені один одному, як у «Горації», не породжують трагічний конфлікт, а гармонійно узгоджуються. Державна мудрість, благо держави та правителя полягають у милосерді. Прощення змовників, які посягали життя імператора, - як акт гуманності, а й розсудливий політичний крок, здатний здобути популярність новому володареві і зміцнити його ще хиткий трон. Істинним героєм п'єси є не Цинна, ім'я якого винесено в назву, а Август. Саме він стоїть перед вирішенням моральної та політичної проблеми, що становить ідейний стрижень трагедії, і, отже, його воля визначає розвиток дії та розв'язку. Порівняно з Августом Цинна виглядає слабким і хитливим у своїх переконаннях. Головний мотив його боротьби проти Августа - не стільки відданість республіканським свободам, знехтуваним Августом, скільки любов до Емілії, що прагне помститися імператору за страту свого батька. Всі троє змовників – Емілія та закохані в неї Цинна та Максим – хоч і вимовляють полум'яні патетичні монологи на захист свободи, діють, по суті, під впливом особистих мотивів – кохання, помсти, суперництва, іншими словами – слідують «пристрастям», а не "розуму". Відповідно їх моральне «переродження» наприкінці трагедії, під впливом гуманного акту імператора, що вибачив змовників і поєднав Цинну і Емілію (Максим, дізнавшись про розкриття змови, накладає на себе руки), виглядає надто поспішним і психологічно мало переконливим. Тим часом, «переродження» самого серпня – плід роздумів, внутрішньої боротьби, придушення «пристрастей» в ім'я торжества розуму та справедливості. У «Цинні» на відміну від «Горація», трагізм знімається не лише благополучною для головних героїв розв'язкою, а й внутрішнім торжеством розумного та гуманного принципу.
Проте ілюзорність такого оптимістичного вирішення серйозної морально-політичної проблеми надто явно виступала на тлі реальної політичної обстановки часу. Ідеалізований образ милосердного і розумного государя не мав жодної опори в сучасній дійсності - ні слабкий і нікчемний, підозрілий і примхливий Людовік XIII, ні невблаганний у своїй жорстокості кардинал Рішельє не відповідали головному герою корнелівської трагедії.
Новий підхід до вирішення драматичного конфлікту позначився і зовнішній формі трагедії. Дія тут зведена до мінімуму (навіть та дія за лаштунками, яка не показувалася на сцені, але про яку, згідно з правилами класичної поетики, тільки розповідалося); воно набагато бідніше подіями, ніж у «Горації». Зате надзвичайно розростаються розповіді про історичні події попередніх років, що створюють передумову вихідної драматичної ситуації.
Сценічна виразність «Цини» створюється не гострим сюжетним чи психологічним конфліктом, а патетичним красномовством, з яким персонажі викладають свою думку на загальні державні та моральні проблеми. У цьому вся сенсі «Цинна» передбачає трагедії просвітницького класицизму XVIII в.
Сюжет
Перший роман, «Життя та дивовижні пригоди Робінзона Крузо», написаний як вигадана автобіографія Робінзона Крузо, моряка з Йорка, який провів 28 років на безлюдному острові після аварії судна. За час свого життя на острові він зіткнувся з різними труднощами та небезпеками як природного походження, так і вихідними від дикунів-канібалів та піратів. Всі події записані у формі спогадів та створюють реалістичну картину псевдодокументального твору. Найімовірніше, роман написаний під впливом реальної історії, що сталася з Олександром Селькірком, який провів на безлюдному острові в Тихому океані чотири роки (сьогодні цей острів у складі архіпелагу Хуана Фернандес названий на честь літературного героя Дефо).
Трагедія П. Корнеля «Сід»: джерело сюжету, сутність конфлікту,
система образів, ідейне значення фіналу Полеміка навколо п'єси.
У дні Корнеля тільки починали складатися норми класицистичного театру, зокрема правила про три єдності – час, місце та дії. Корнель прийняв ці правила, але виконував їх досить відносно і, якщо це викликалося необхідністю, сміливо їх порушував.
Сучасники дуже цінували у поеті історичного побутописця. «Сід» (середньовічна Іспанія), «Горацій» (епоха царів у римській історії), «Цинна» (імператорський Рим), «Помпеї» (громадянські війни в Римській державі), «Аттіла» (монгольська навала), «Геракліус» ( Візантійська імперія), "Полієвкт" (епоха первісного-"християнства) і т. д.-всі ці трагедії, як і інші, побудовані на використанні історичних фактів. Корнель брав найбільш гострі, драматичні моменти з історичного минулого, зображуючи зіткнення різних політичних і релігійних систем, долі людей у моменти великих історичних зрушень та переворотів.Корнель переважно письменник політичний.
Психологічні конфлікти, історія почуттів, перипетії кохання у його трагедії відходили другого план. Він, звичайно, розумів, що театр - це не парламент, що трагедія - не політичний трактат, що «драматичний твір є...- портрет людських вчинків... портрет тим досконаліший, чим більше він схожий на оригінал» («Міркування про трьох єдності»). Проте будував свої трагедії на кшталт політичних диспутів.
Трагедія Сід (за визначенням Корнеля - трагікомедія), була написана в 1636 і стала першим великим твором класицизму. Характери створюються інакше ніж раніше, Їм не властиві багатосторонність, гостра конфліктність внутрішнього світу, суперечливість у поведінці. Характери в Сіді не індивідуалізовані, не випадково обраний такий сюжет у якому одна й та сама проблема постає перед декількома персонажами, при цьому всі вони вирішують її однаково. Класицизму було властиво під характером розуміти одну межу, яка ніби придушує всі інші. Характер мають ті персонажі, які можуть свої особисті почуття підпорядкувати велінню обов'язку. Створюючи такі характери як Хімена, Фернандо, Інфанта, Корнель надає їм величність та шляхетність. Величність характерів, їх громадянськість по-особливому забарвлюють почуття любові. Корнель заперечує ставлення до кохання як до темної, згубної пристрасті або до галантної, легковажної розваги. Він бореться з прециозним уявленням про кохання, вносячи раціоналізм у цю сферу, висвітлюючи кохання глибоким гуманізмом. Любов можлива якщо закохані поважають один одного благородну особистість. Герої Корнеля вище звичайних чол, вони люди з властивими людям почуттями, пристрастями і стражданнями, і - вони люди великої волі ... (образи почитає дн) З численних історії, пов'язаних з ім'ям Сіда, Корнель взяв лише одну - історію його одруження. Він до межі спростив схему сюжету, звів дійових осіб до мінімуму, виніс за межі сцени всі події та залишив лише почуття героїв
Конфлікт. Корнель розкриває новий конфлікт – боротьбу між почуттям та обов'язком – через систему конкретніших конфліктів. Перший – конфлікт між особистими прагненнями і почуттями героїв і обов'язком перед феодальною сім'єю, або сімейним обов'язком. Другий – конфлікт між почуттями героя та обов'язком перед гос-м, перед своїм королем. Третій – конфлікт сімейного боргу та боргу перед державою. Ці конфлікти розкриваються в опр., Послідовності: спочатку через образи Родріго та його коханої Хімени – перший, потім через образ інфанти (дочки короля), що придушує свою любов до Родріго в ім'я державних інтересів, – другий, і нарешті, через образ короля Іспанії Фернандо - Третій.
Проти п'єси було розгорнуто цілу кампанію, що тривала 2 роки. На неї обрушилася ціла низка критичних статей, написаних Мере, Скюдері, Клавере та ін. Мере звинувачував К. в плагіаті (мабуть, з Гільєна де Кастро), Скюдері розбирав п'єсу з т. з. "Поетики" Арістотеля. К. засуджували за те, що він не дотримувався 3 єдності, і особливо за апологію Родріго та Хімени, за образ Хімени, за те, що вона виходить заміж за вбивцю батька. Проти п'єси було утворено і спеціальну «Думку французької академії про «Сіду», відредаговане Шапленом та інспіроване Рішельє. Нападки настільки вплинули на драматурга, що спочатку він замовк на 3 роки, а потім спробував врахувати побажання. Але марно - "Горацій" Рішельє теж не сподобався.
Закиди, кинуті «Сіду», відбивали реальні особливості, які відрізняли його від сучасних «правильних» трагедій. Але саме ці особливості визначили драматичну напругу, динамізм, що забезпечили п'єсі довге сценічне життя. «Сід» і досі входить до світового театрального репертуару. Ці ж «недоліки» п'єси були через два століття після її створення високо оцінені романтиками, що виключили «Сіда» з числа класицистських трагедій, що відкидаються ними. Незвичайність його драматичної структури оцінив і молодий Пушкін, який писав у 1825 р. М. М. Раєвському: «Істинні генії трагедії ніколи не дбали про правдоподібність. Подивіться, як Корнель спритно впорався з Сідом “А, вам завгодно дотримання правила про 24 години? Дозвольте” - і нагромадив подій на 4 місяці».
Дискусія про «Сіду» стала приводом для чіткого формулювання правил класичної трагедії. «Думка Французької Академії про трагікомедії «Сід» стала однією з програмних маніфестів класичної школи.
5. Лопе де Вега як теоретик нової драми.
Своєрідність жанру любовної комедії у творчості драматурга.
Іспанці створили "театр для всіх". Його створення та затвердження у правах праведно пов'язується з ім'ям Лопе де Вега. Саме його титанічна постать стоїть на початку оригінальної іспанської драми. Нове драматургічне мистецтво і Лопе де Вега - майже синоніми.
Лопе де Вега створив нову "театральну імперію", і став, за словами Сервантеса, "її самодержавцем". Імперія створювалася важко і відразу. Лопе спирався на досвід попередників, шукав, імпровізував. Перші рішення бували нерідко компромісними, звична літературна свідомість стикалася з живим відчуттям. Мало було прихильником традиційної народної поезії, культивувати романси та сповідувати платонівські ідеї про природу. "Привнесення" їх у драматургію механічно ще не вирішувало справи.
"Нове керівництво до твору комедій у наш час", яке Лопе де Вега написав через сім років після цього девізу, якраз і присвячено обґрунтуванню нових принципів. Суть його зводиться до кількох основних положень. Насамперед слід відмовитися від схиляння перед авторитетом Аристотеля. Аристотель мав рацію для свого часу. Застосовувати виведені ним закони сьогодні – безглуздо. Законодавцем має бути простий народ (тобто основний глядач). Потрібні нові закони, що відповідають найважливішому з них: доставляти насолоду читачеві, глядачеві.
Зупиняючись на горезвісних трьох єдності, закон, виведений вченими теоретиками Відродження з Аристотеля, Лопе залишає як безумовне тільки одне: єдність дії. Зауважимо, що сам лопе і, особливо, його учні та послідовники довели цей закон до такого абсолюту, що він часом перетворювався на тягар не менший, ніж єдність місця та часу у класицистів. Щодо двох інших єдностей, то тут іспанські драматурги справді надходили з новою свободою. Хоча у багатьох комедіях єдності місця, по суті, охоронялося, що викликалося частковою технікою сцени, частково надмірним дотриманням єдності дії, тобто граничним його концентруванням. Взагалі треба сказати, що як у часи Лопе де Вега, так і в полеміці романтиків з класицистами питання про "закон трьох єдностей" набував мало не першорядне значення в теоретичних суперечках, але практично з ним вважалися тільки виходячи з конкретних потреб того чи іншого твори.
Говорить у своєму "Керівництві" Лопе і про принципове змішування комічного та трагічного. Як у житті – так і в літературі. У період молодого Лопе термін " комедія " мав бойове, полемічне значення. Їм позначалися п'єси, побудовані на принциповому змішанні трагічного і комічного в ім'я більшої життєвої правдоподібності. З'явилися деякі види драматичних творів, проміжних між комедією та трагедією у класицист компоніманії. Обурені хранителі вчених традицій називали ці нові види "жахливим гермафродитом", а жартував над їх обуренням Лопе де Вега - більш витонченим і класичним словом "мінотавр".
Мета драматурга - відповідно до Лопи де Вега - подобається глядачам. Тому головним нервом комедії він визнавав інтригу, яка має захопити, захопити цього глядача з першої ж сцени та тримати у напрузі до останнього акту.
Роль Лопе де Вега у розвитку іспанського театру незрівнянна з участю жодного іншого драматурга. Їм було закладено всі основи
За тематикою п'єси Лопе де Вега поділяють кілька груп.
Найбільший радянський дослідник іспанської літератури К. Державін вважає, що вони групуються навколо проблем державно-історичного (так звані "героїчні драми"), соціально-політичного та сімейно-побутового характеру. Останні зазвичай називають "комедіями плаща та шпаги".
У любовних комедіях Лопе у відсутності рівних собі у іспанської драматургії. Він міг поступатися Тірсо чи Аларкону у створенні характерів, у техніці побудови інтриги Кальдерону і Морето, але у щирості і натиску почуттів вони поступалися йому, разом узяті. Згідно зі схемою, у всіх комедіях такого виду любов-це завжди "біг із перешкодами", де фініш-нагорода.
Найчастіше, особливо в послідовників Лопе, інтерес спирається на максимальному нагромадженні перешкод. У таких комедіях інтерес представляє подолання перешкод, а чи не саме почуття. Інакше у найкращих комедіях Лопе де Вега. Там інтерес тримається насамперед розвитку почуття. Воно є головним предметом комедії. У цьому сенсі чудова "Собака на сіні". У ній любов крок за кроком змітає станові забобони, долає егоїзм і поступово, але нарешті наповнює всю істоту героїв вищим своїм змістом.
Лопе дав безліч зразків для різних видів любовної комедії: і для комедії "інтриги", і для "психологічної" комедії, і "морально-повчальної" комедії. Але у найкращих зразках завжди було почуття як головний стрижень дії, буквально всі різновиди комедії, які потім, під пером його учнів, зі змінним успіхом заповнювали іспанські театри, були задані великим учителем. Згодом він перетворив їх на схеми. Залишилися любовні комедії "без кохання".
6. Жанр релігійно-філософської драми у творчості П. Кальдерона.
П'єса "Життя є сон" як "квінтесенція" світосприйняття бароко.
"ЖИТТЯ Є СОН" П. Кальдерон. Ява і сон, ілюзія та реальність тут втрачають свою однозначність і уподібнюються один до одного: sueno по-іспанськи не тільки сон, а й мрія; тому "La vida es sueno" можна перекласти і як "Життя є мрія". Педро Кальдерон – яскравий представник барокової літератури, зокрема драматургії бароко. Він був послідовником Лопе де Вега. Педро Кальдерон де ла-Барга (1600-1681) із старовинної дворянської родини закінчив коледж, універ, де вивчав схоластику. Потто він почав писати і здобув популярність, з 1625 він є придворним драматургом. Великий вплив на його думку справило вчення єзуїтів - Життя і смерть, дійсність і сон утворюють складні переплетення. Цей складний світ неможливо зрозуміти, але розум може керувати почуттями і пригнічуючи їх людина може знайти шлях, якщо не до істини, то до душевного спокою.
Особливості драматургії: 1) струнка експозиція, композиція 2) інтенсивна драматична дія та її концентрація навколо 1-2 персонажів 3) схематизм у зображенні характерів героїв 4) експресивна мова (часто вона звертається до метафори, переходу)
Творчість можна розділити на 2 періоди: 1) ранній – до 1630-х рр. - Переважає жанр комедії 2) з 30 - до кінця життя. Пізній період, що приймає сан священика, змінюється його світосприйняття та спрямованість його творчості. З'являється новий жанр – означає священну дію (сьогодні це морально-філософська релігійна драма)
Драма "Життя є сон". Написана у 1635р. Історія польського принца Сигізмунда, коли народився батькові пророцтво – син буде жорстоким. З дитинства ув'язнив сина, був у нього лише вчитель. Минає час, батько вирішує перевірити передбачення. Попадає на бал, виявляє свою вдачу. Ув'язнення знову.
Сигізмунд показаний як людина, якою вона вийшла з лона природи. Він морально залежить від природи, своїх пристрастей. Підтвердженням є слова самого Сигізмунда: "суміщення людини і звіра". Людина, тому що вона мислить і її розум допитливий. Звір, тому що раб своєї природи.
Він вважає, що звірине початок лише з природи. Був з народження поставлений на такі жорсткі умови, що перетворився на людину-звіра. Він звинувачує свого тата. Іронізує, що в ньому намагалися звірячий початок, довівши його до звірячого стану. Вважає, що людяність треба утверджувати не силою. Після пробудження відбувається перетворення принца. Він питає слугу про те, що було. Він каже, що все було сном, а сон є те, що минає. Він прокинувся від сну, де був принцом, але не прокинувся від сну життя. У цей момент він приходить до висновку: все, чим він живе (королівська влада, багатство) – це сон, але сон багатої людини. Бідність – сон бідної людини. Все це сни у будь-якому випадку. Все людське життя це сон. Значить все це не так важливо, ні прагнення, ні марнославства, зрозумівши це, принц стає мудрою людиною.
Піднімається тема, ідея самовиховання людини (яке поєднується з розумом). Розум допомагає принцу перемогти пристрасті.
Тема волі. Про це принц розмірковує вже в першому акті драми, де розмірковує про право людини на волю. Він порівнює себе з птахом, звіром, рибою і дивується, що в ньому більше почуття, знання, але він вільний менше, ніж вони.
У фіналі принц мудрий. Король побачив це, вирішує вибрати іншого спадкоємця (людини іноземної). Принц став королем у результаті виховання. Король у його владі, але Сигізмунд був за відновлення своїх династичних прав, а заради відновлення людських прав. Пам'ятаючи свій шлях від звіра до людини, Сигізмунд помилував батька, залишив його живим.
Драматургічний метод Кальдерона полягає у оголенні життєвих протиріч. Він проводить свого героя через ворожі обставини та розкриває його внутрішню боротьбу, веде героя до духовного просвітління. Цей твір відповідає законам бароко. 1
) дія відбувається в Полонії (Польща), але це абстрактне місце, немає конкретизації часу, герої схематичні і висловлюють ідея автора, а не являють собою ціннісного образу. 2) Герой не статичний (змінюється і формується під зовнішніми обставинами) 3) У вступі відображення ідеї про ворожість, хаотичність навколишнього світу, про страждання людини (монолог Росаури)
Ідейно-художня своєрідність трагедії П. Корнеля «Горацій».
Трагедію "Горацій" (1639) Корнель присвятив кардиналу Рішельє. Сюжет для своєї трагедії К. запозичив у римського історика Тіто Лівія. Йдеться про початкові напівлегендарні події формування давньоримської держави. Два міста - поліси: Рим і Альба Лонга, що згодом злилися в одну державу, ще тримаються відокремлено, хоча жителі їх уже пов'язані один з одним спільними інтересами та спорідненими узами. Щоб вирішити під чиїм керівництвом міста повинні об'єднатися вирішили вдатися до поєдинку.
У «Горації» (1640) своєрідний образ головного героя, який не міркує, сліпо кориться прийнятому рішенню і водночас вражає своєю цілеспрямованістю. Горацій викликає захоплення своєю цілісністю, упевненістю у своїй правоті. Йому все зрозуміло, все йому вирішено. Позиція Корнеля не цілком збігається з позицією Горація, ближчого не до Корнеля, а до Рішельє, реальної політичної практики та ідеології абсолютизму. Поруч із Горацієм у трагедії не випадково присутній Куріацій, персонаж, який приймає чужий принцип, лише особисто переконавшись у правоті цього принципу. Урочистість почуття обов'язку перед батьківщиною приходить до Куріації лише внаслідок тривалих вагань, сумнівів, під час яких він ретельно зважує це почуття. Крім того, в п'єсі поруч з Горацієм діють інші персонажі, відмінні від нього, а серед них і його пряма антагоністка Камілла. Успіх трагедії у роки Французької революції пояснюється саме тим, що її патріотичний пафос, а саме йому зобов'язана п'єса своїм успіхом у 1789-1792 рр., пронизує як образ Горація, а й образи його, Сабіни, Куріація. Морально-філософський конфлікт між пристрастю і обов'язком переноситься тут у іншу площину: стоїчне зречення особистого почуття відбувається у ім'я високої національної ідеї. Борг набуває надособового значення. Слава та велич батьківщини, держави утворюють нову патріотичну героїку, яка в «Сіді» ще тільки намічалася як друга тема п'єси.
Сюжет «Горація» запозичений у римського історика Тита Лівія і належить до напівлегендарного періоду «семи царів». Однак тема монархічної влади як такої не ставиться в трагедії, а цар Тулл грає в ній ще меншу роль, ніж кастильський король Фернандо в «Сіді». Корнеля цікавить тут не конкретна форма державної влади, а держава як вищий узагальнений принцип, що вимагає окремої особи беззаперечного підпорядкування в ім'я загального блага. Класичним прикладом могутньої держави вважався в епоху Корнеля стародавній Рим, а джерело його сили та авторитету драматург бачить у стоїчному зреченні громадян від особистих інтересів заради користі держави. Цю морально-політичну проблему Корнель розкриває, обравши короткий напружений сюжет.
Джерелом драматичного конфлікту служить політичне суперництво двох міст - Риму та Альби-Лонги, жителі яких здавна пов'язані родинними та шлюбними узами. Члени однієї сім'ї виявляються втягнутими у конфлікт двох ворогуючих сторін.
Доля міст повинна вирішитися в потрійному поєдинку виставлених кожною стороною бійців - римлян Горацієв і альбанців Куріаців, що породилися між собою. Опинившись перед трагічною необхідністю - битися на славу вітчизни з близькими родичами, герої Корнеля по-різному сприймають свій громадянський обов'язок. Горацій пишається непомірністю пред'явленої йому вимоги, бачить у цьому прояв вищої довіри держави до свого громадянина, покликаного захищати його: Але основний драматичний конфлікт не отримує гармонійного вирішення. Центральна проблема п'єси - взаємини особистості та держави - постає у трагічному аспекті, і кінцеве торжество стоїчного самозречення та утвердження громадянської ідеї не знімає цього трагізму. Проте протягом довгого сценічного життя «Горація» саме ця громадянськість п'єси визначала її суспільну актуальність та успіх; так було, наприклад, у роки Французької буржуазної революції, коли трагедія Корнеля мала велику популярність і багаторазово ставилася на революційній сцені. По структурі «Горацій» набагато більше відповідає вимогам класичної поетики, ніж «Сид». Зовнішнє дію тут зведено до мінімуму, воно починається у той момент, коли драматичний конфлікт вже очевидний і далі лише відбувається його розвиток. Жодні сторонні, що приходять фабульні лінії не ускладнюють основний; драматичний інтерес зосереджений навколо трьох головних персонажів – Горація, Камілли та Куріація. Привертає увагу і симетрична розстановка дійових осіб, що відповідає їх родинним відносинам і походженням (римляни - альбанці). На тлі цієї суворої симетрії особливо чітко проступає протилежність внутрішніх позицій героїв. Прийом антитези пронизує всю художню структуру п'єси, включаючи і побудову вірша, який зазвичай розпадається на два протилежні за змістом напіввірші. «Горацій» остаточно затвердив канонічний тип класичної трагедії, а наступні п'єси Корнеля – «Цинна» та «Полієвкт» закріпили його.
21. Трагедія Ж. Расіна «Андромаха»: джерело сюжету,
конфлікт, система образів, психологізм.
звернення Расіна до давньогрецького міфологічного сюжету відрізняється від "Фіваїди" насамперед масштабом моральної проблеми, органічною спаяністю різних елементів ідейної та художньої структури твору. Основна драматична ситуація "Андромахи" почерпнута Расіном із античних джерел – Евріпіда, Сенеки, Вергілія. Але вона ж повертає нас до типової сюжетної схеми пасторальних романів, здавалося б, нескінченно далеких за своїми художніми принципами від суворої класичної трагедії: У "А" ідейним ядром виступає зіткнення розумного і морального початку в людині зі стихійною пристрастю, що тягне його до злочину і .
Троє – Пірр, Герміона та Орест – стають жертвою своєї пристрасті, яку вони усвідомлюють як неналежну, яка суперечить моральному закону, але непідвладну їх волі. Четверта - Андромаха - як моральна особистість стоїть поза пристрастями і над пристрастями, але як переможена цариця, бранка, вона виявляється мимо своєї волі залученої у вир чужих пристрастей, що грають її долею і долею її сина. Споконвічний конфлікт, на якому виросла французька класична трагедія, насамперед трагедія Корнеля, - конфлікт між розумом і пристрастю, почуттям і обов'язком - повністю переосмислюється в цій трагедії Расіна, і в цьому вперше проявляється його внутрішнє вивільнення з шляхів традиції та зразків. Свобода вибору, яку мали герої Корнеля, інакше - свобода розумної волі приймати рішення і здійснювати його хоча б ціною життя, недоступна героям Расіна: першим трьом через їхнє внутрішнього безсилля, приреченості перед власною пристрастю; А - через її зовнішнє безправ'я та приреченість перед чужою безжальною та деспотичною волею. Альтернатива, що стоїть перед Андромахою, – змінити пам'яті чоловіка, ставши дружиною вбивці всієї її сім'ї, або принести в жертву єдиного сина – не має розумного та морального рішення. І коли А таке рішення знаходить - у самогубстві у шлюбного вівтаря, то це не просто героїчна відмова від життя в ім'я високого обов'язку. Це моральний компроміс, побудований на подвійному сенсі її шлюбної обітниці, - адже подружжя, яким буде куплено життя її сина, фактично не відбудеться.
Таким чином, якщо герої Корнеля знали, на що вони йдуть, чим і в ім'я чогось жертвують, то герої Расіна несамовито борються з собою і один з одним в ім'я уяв, що оголюють свій істинний сенс занадто пізно. І навіть благополучна для головної героїні розв'язка - порятунок сина і проголошення її царицею Епіра - несе на собі печатку уявності: так і не ставши дружиною Пірра, вона тим не менш бере у спадок, разом з цим престолом, зобов'язання помститися за того, хто повинен був зайняти місцеГектора.
Новизна і навіть відома парадоксальність художньої побудови "А" не лише в цій невідповідності вчинків героїв та їх результатів. Така сама невідповідність існує і між вчинками та зовнішнім становищем героїв. Свідомість глядачів XVII в. було виховано на стійких стереотипах поведінки, закріплених етикетом і ототожнюваних із універсальними законами розуму. Герої "А" на кожному кроці порушують ці стереотипи, і в цьому також проявляється сила пристрасті, що охопила їх. Пірр не просто охолоне до Герміони, але веде з нею негідну гру, розраховану на те, щоб зломити опір А. Герміона, замість того, щоб з презирством відкинути Пірра і тим самим дотримати свою гідність і честь, готова прийняти його, навіть знаючи про його кохання до троянки. Орест замість того, щоб чесно виконати свою місію посла, робить все, щоб вона не увінчалася успіхом.
Розум присутній у трагедії як здатність героїв усвідомлювати та аналізувати свої почуття та вчинки і зрештою виносити самим собі вирок, інакше кажучи словами Паскаля, як усвідомлення своєї слабкості. Герої "А" відступають від моральної норми не тому, що не усвідомлюють її, а тому, що не в змозі піднятися до цієї норми, які поборюють їх пристрасті.
22.Морально-філософський зміст трагедії Расіна «Федра»:
трактування образу Федри в античній традиції та у п'єсах Расіна.
З роками у мистецькому світовідчутті та творчій манері Расіна відбуваються зміни. Конфлікт між гуманістичними та антигуманістичними силами дедалі більше переростає у драматурга зі зіткнення між двома протистояннями таборами в жорстоке єдиноборство людини із самим собою. Світло і темрява, розум і руйнівні пристрасті, каламутні інстинкти і пекучі докори совісті стикаються в душі одного і того ж героя, зараженого пороками свого середовища, але прагне піднятися над нею, не бажає примиритися зі своїм падінням.
Проте вершини свого розвитку зазначені тенденції досягають у "Федрі". Федра, якої постійно зраджує Тезей, що занурився в пороках, почувається самотньою і занедбаною, і в її душі зароджується згубна пристрасть до пасинка Іполита. Федра певною мірою полюбила Іполита тому, що в його образі ніби воскрес колишній, колись доблесний і прекрасний Тезей. Але Федра зізнається і в тому, що жахливий рок тяжіє над нею та її сім'єю, що схильність до згубних пристрастей у неї в крові, успадкована нею від предків. У моральній зіпсованості оточуючих переконується і Іполит. Звертаючись до своєї коханої Аріції, Іполит заявляє, що всі вони "охоплені страшним полум'ям пороку", і закликає її покинути "фатальне та осквернене місце, де чеснота покликана дихати зараженим повітрям".
Але Федра, пасинка, що домагається взаємності і обмовляє на нього, виступає у Расіна не тільки як типовий представник свого зіпсованого середовища. Вона одночасно й височить над цим середовищем. Саме в цьому напрямку Расін вніс найістотніші зміни в успадкований від античності, від Евріпіда та Сенеки образ. Федра ж Расіна, при всій її душевній драмі, людина ясної самосвідомості, людина, в якій отрута інстинктів, що роз'їдає серце, з'єднується з непереборним прагненням до правди, чистоти і моральної гідності. До того ж вона ні на мить не забуває, що не є приватною особою, а царицею, носієм державної влади, що її поведінка покликана служити взірцем для суспільства, що слава імені подвоює муку. Кульмінаційний момент у розвитку ідейного змісту трагедії - наклеп Федри та перемога, яку отримує потім у свідомості героїні почуття моральної справедливості над егоїстичним інстинктом самозбереження. Федра відновлює істину, але життя для неї вже нестерпне, і вона знищує себе.
3. Проблема бароко у сучасному літературознавстві. Характер барокового світосприйняття. Естетика барокко. Типи барокко
Замість лінійної ренесансної перспективи – «дивна барочна перспектива»: подвійний простір, дзеркальність, що символізувало ілюзорність уявлень про світ.
Світ розколотий. Але мало того, він ще й рухається, тільки незрозуміло куди. Звідси – тема швидкоплинності людського життя і часу взагалі («сліди століть, як миті, короткі» – Кальдерон). Про це ж сонет Луїса де Гонгори, який, на відміну від вищепроцитованого сонета Кальдерона і формально бароковий: повторення однієї й тієї ж думки, низка метафор, купа історичних ремінісценцій, що свідчило про розмах часу, миттєвості не лише людей, а й цивілізацій. (Про це сонеті Ванникова розповідала на лекції, читати його ніхто не був зобов'язаний. Як і розповідати про нього на іспиті).
Натомість добре було б сказати, що метафору поети бароко дуже любили. Нею створювалася атмосфера інтелектуальної гри. А гра – властивість всіх жанрів бароко (у метафорах, у поєднанні несподіваних ідей та образів). У драматургії гра привела до особливої театральності, а прийом «сцена на сцені» + метафора «життя-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр світу» – апофеоз цієї метафори). Театр – також виявлення невловимості світу та ілюзорності уявлень про нього.
І ось у таких умовах, коли все погано, починає вимальовуватися якийсь початок, на основі якого долається природний хаос – стійкість людського духу.
У той самий час виникає класицизм. Обидві системи виникають як усвідомлення кризи ренесансних ідеалів.
Художники і бароко, і класицизму відкидають ідею гармонії, що лежить в основі ренесансної гуманістичної концепції. Але водночас бароко та класицизм чітко протистоять один одному.
у драматургії: немає суворої нормованості, немає єдностей місця та часу, змішання в одному творі трагічного та комічного, а основний жанр трагікомедія, барочний театр – театр дії.
Нагадую, що класицизм протистояв бароко. Класицизм ніби воскресає стиль Високого Ренесансу. Наймерзотніше чудовисько має бути написане так, щоб тішило погляд, про що і пише Буало. У всьому повинен дотримуватися міра та добрий смак. Особливість класицизму в тому, що правила чітко сформульовані та закріплені та в основному відносяться до форми твору.
1670-ті роки. - "Поетичне мистецтво" Буало. Маніфест класицизму. У цій роботі Б. спирається на Арістотеля та Горація. Робота складається із трьох частин: 1 – про поет. мистецтві взагалі, 2 – про малі віршовані жанри, 3 – великі жанри (трагедія, епопея, комедія), 4 – знову взагалі.
Загальні принципи: любіть розум і собі в наставниці виберіть природу.
З цього приводу дві цитати:
Любіть думку в віршах, нехай будуть їй однією
Вони завдячують і блиском, і ціною.
Ви до здорового глузду завжди повинні йти.
Хто шлях покинув цей - негайно гине.
Шлях до розуму один – іншого не буває.
Розум – це ясність, гармонія світу, найважливіша ознака краси. Що неясно – нерозумно – некрасиво (середньовічні міфи, наприклад). У драматургії - рух від середньовічної драми до античної (а вони називали це сучасним мистецтвом). Б. взагалі відкидав усе середньовічне мистецтво (ну і дурень!).
А ще він заперечував бароко, а саме прециозність та бурлеск (це були різновиди французького бароко). Преціозність була реакцією на тверезість, раціоналізм, бездуховність. Ось цьому всьому вона протиставляла витонченість вдач, висоту почуттів та пристрастей. Не найкращий різновид бароко, але в її рамках розвивався роман з його психологізмом та сюжетною інтригою. Преціозні твори вирізнялися ускладненим сюжетом, великою кількістю описів, буйною метафоричністю та грою словами, що дратувало Буало.
Бурлеск протистояв преціозності. Це була низова форма бароко із прагненням до грубої правди, торжества вульгарного над піднесеним. Заснований був на жартівливому перелицюванні античних пр-й та середньовічної героїчної казки. Мова була, відповідно, майданною, що не подобалося Б.
Ще одна розбіжність із бароко, цього разу уявна. Це питання про наслідування та уяву. Художники бароко відкидали античний принцип наслідування природи, натомість – нічим не стиснене уяву. А Б. начебто вірний наслідування. Але він вважає, що у мистецтві відтворюється не первозданная, а перетворена людським розумом природа (див. про чудовисько). Принцип наслідування поєднується з принципом уяви, а істинний спосіб наслідування природи – за правилами, створеними розумом. Саме вони привносять у твір красу, яка неможлива насправді. Цитую улюблену фразу Ванникової:
У мистецтві втілившись, і чудовисько, і гад,
Нам все ж таки радують насторожений погляд.
У центрі уваги Б. - трагедія (попутно про роман - роман, розважально чтиво, йому можна пробачити те, що не можна пробачити трагедії, наприклад, не великого героя, невідповідності). Відкидає трагікомедію. Трагедія жорстока і страшна, але світ мистецтва чудовий, тому що його дозволяють зробити такими правила. Трагедія впливає через жах та співчуття. Якщо п'єса не викликає співчуття, автор даремно намагався. Орієнтація на традиційний сюжет, де поет змагається із попередниками. Автор творить у рамках традиції. Свої проблеми осмислювали у дзеркалі античних сюжетів.
Але Б. пропонував трактувати антич. сюжети правдоподібні. Правда не дорівнює правдоподібності! Щоправда, може бути такою, що глядач у неї не повірить, а неправда може бути правдоподібною. Головне, щоби глядач повірив, що все так і було. Таке лихо трапилося з «Сідом» Корнеля: його дорікали, що сюжет неправдоподібний. А він відповів, що це зафіксовано історією. Цитата з Б. з приводу правди (дослівний переклад): "Розум людини не буде схвильований тим, у що не повірить". У перекладі Несерової:
Неймовірним нас не мучте, розум турбує.
І справді іноді на правду несхожа.
Чудовою нісенітницею я не буду захоплений.
Розум не турбує те, чому не вірить він.
Щоправда – це відповідність універсальним законам розуму.
Класицистичні герої – піднесені та благородні натури. Але героїзм обов'язково має поєднуватися зі слабкістю (це правдоподібно і пояснює помилки героя). Вимога послідовності характеру героїв у всіх обставинах (але не виключено різноманітність почуттів та устремлінь). У трагічному герої повинні зіштовхуватися різноспрямовані почуття, але задані від початку.
Горезвісні 3 єдності теж пояснюються вимогою правдоподібності. Вони мали звести до мінімуму всі умовності, які передбачає театральна постановка. Головне – єдність події, тобто. інтриги, яка має починатися одразу, швидко розвиватися та логічно завершуватися. Єдності звільнили театр від середньовічної видовищності, перенесли акцент із зовнішнього на внутрішнє. Класицистичний театр - театр внутрішньої дії, де увага зосереджується на аналізі почуттів героїв, інтрига тут не грає чільної ролі. Гострі моменти п'єси мають бути за сценою, вони не варті видовищності. Ось що з цього приводу пише Расін у першій передмові до «Британіка» (це про те, чого робити не слід): «Замість дії простої, не надто перевантаженої подіями, - якою і має бути дія, обмежена однією добою, - підтримуваного тільки інтересами, почуттями та пристрастями персонажів, які поступово ведуть його до кінця, належало б наповнити цю саму дію безліччю подій, для яких не вистачило б цілого місяця, великою кількістю перипетій, тим більше вражаючих, чим менш вони правдоподібні, нескінченною декламацією під час якої актори змушені були б говорити якраз протилежне тому, що слід».
Б. створив свою теорію трагедії у 70-ті рр., коли Корнель та Расін вже написали свої п'єси.
Ще Буало велів не писати про низькі предмети:
Чужайтесь низького, воно завжди потворність.
У найпростішому стилі все ж таки має бути благородство.
5.Ренесансні традиції у драматургії 17 ст. Театр Лопе де Вегі.
Ренесансні витоки театру XVII ст. Під кінець Відродження велика традиція драматичного мистецтва складається у двох країнах – в Іспанії та в Англії. Золоте століття драми триватиме з середини XVI до середини XVII століття.
Пам'ять про минуле живе разом із рисами нового мистецтва. Найбільш виразні вони в Іспанії.
Іспанський вплив поширюється по всій Європі, доки до початку другої половини XVII століття центр європейської культури остаточно не переміститься до Парижа. Це географічне переміщення супроводжуватиметься зміною головного стилю – від бароко до класицизму. Іспанія – приклад першого, Франція – другого. В Англії, де ні той, ні інший стиль не переміг безумовно, найвідчутніше спільність ренесансної основи. Обидва стилі зароджуються у одному літературному колі – молодших сучасників і соратників Шекспіра.
Особливе місце відведено театру. У коронаційної процесії Якова 25 липня 1603 року йшли актори шекспірівського театру «Глобус», що відтепер почали називатися "слугами короля" і фактично стали придворною трупою. Театралізація стала частиною придворного життя. Двір, включаючи самого монарха, брав участь у постановці алегоричних придворних вистав – масок. До цього часу головними авторами їх були композитор і художник, але з приходом до двору Бена Джонсона (1573-1637) набагато більшу роль грає текст.
Від Бена Джонсона відкривається прямий шлях до класицизму, але він лише намітив його як одну з можливостей. Іноді він пише комедію дидактичну, дотримуючись правил, іноді легко відступає від них. Про правила, як і раніше, не замислюються багато драматургів, як про них не думав Шекспір. Втім, його молодші сучасники часом допускають ще більше свободи, особливо ті, хто познайомився з італійським та іспанським театром. Це насамперед найпопулярніші у глядача Джон Флетчер (1579–1625) та Френсіс Бомонт (1584–1616). Багато п'єс вони написали разом, заслуживши славу розважалень джентрі, тобто дворянства. Наявність соціальної адреси також нова характеристика: Шекспір писав всім; тепер з'явилися свої улюбленці у лондонських ремісників, свої – у дворян. І у сфері мистецтва відбувається розмежування смаків.
Рецепт розважальності шукають не в античних авторів. Його знаходять у Італії, де вперше наприкінці XVI століття виникає жанр трагікомедії. З назви ясно, що це жанр – поєднання комічного і трагічного. Хіба його немає у трагедіях Шекспіра? Є, але воно відбувається інакше. Трагікомедія швидше нагадує пізні шекспірівські комедії, де змінюється природа конфлікту. Зло глибше входить у нього, тому вже перестає здаватися, ніби все добре, що добре закінчується. Щасливий фінал як несподіванка увінчує заплутану інтригу, але не знімає відчуття того, що світ перестав бути щасливим та гармонійним.
У передмові до однієї зі своїх п'єс («Вірна пастушка») Флетчер дав визначення жанру: "Трагікомедія отримала таку назву не тому, що в ній є і радість, і вбивство, а тому, що в ній немає смерті, чого достатньо, щоб їй не вважатися трагедією, однак смерть у ній виявляється настільки близькою, що цього достатньо, щоб їй не вважатися комедією, яка представляє простих людей з їх труднощами, що не суперечать звичайному життю. простих людей, як і комедії".
В Англії трагікомедія співіснує із сатиричною комедією характерів. Дидактичне завдання не скасовує можливості нестримної розважальності; змішаність та хаотичність нового жанру не скасовує прагнення до впорядкованості. Обидві тенденції виникають на основі ренесансного театру та світовідчуття. Ренесансна спадщина сильно і в Іспанії, але характер змін, що вносяться там, більш послідовний, пов'язаний з одним напрямком і одним ім'ям – Лопе де Вега.
Лопе Фелікс де Вега Карпіо (1562-1635) – приклад ще однієї ренесансної особистості. Його батько, золотошвей, любитель поезії, дав синові гарну освіту: крім університетських знань, майстерність танцюриста, володіння шпагою та віршем. Втім, у поезії у Лопі був імпровізаційний дар, без якого він просто не встиг би створити понад дві тисячі п'єс (збереглося близько п'ятисот), крім сонетів, поем та романів у віршах.
З юності їм володіла жага подвигу, що змусила разом з "Непереможною армадою" в 1588 відправитися підкорювати Англію. Доля іспанського флоту була сумною. Лопе де Вега, на щастя, врятувався. Він повернувся, щоби завоювати сцену. В Іспанії театр – народне видовище. Це той останній бастіон свободи, який не змогли зламати ні суворих іспанських монархів, ні загрози інквізиції: заборони відновлювалися, але театр жив. Трупи продовжували грати у готельних дворах – коралях (так називалися і театри) та на столичних сценах. Вистава неможливо уявити без музики, танцю, переодягань, як неможливо уявити іспанську драму закутою в жорсткі правила. Вона народилася та продовжувала залишатися частиною карнавального дійства.
Проте у розквіті творчості Лопе де Вега пише трактат «Нове мистецтво складати комедії нашого часу» (1609). Це не так зведення правил, як виправдання свободи іспанського театру з його пристрастю до заплутано-непередбачуваної інтриги, яскравості пристрастей. Все це ще близько і Ренесансу, про ідеали якого не раз нагадуватиме Лопе де Вега, що приступає до трактату з метою "...позолотити // Народні хочу я помилки". Однак не треба забувати і про Арістотеля, який справедливо вчив, що "предмет мистецтва - Правдоподібність..." Від Горація успадковано загальний принцип мистецтва - вчити, розважаючи.
В Іспанії драматичне дійство ділиться не на п'ять актів, а на три частини – хорнади (від слова день), а тому в кожній хорнаді не повинно вміщатись більше доби. Перша хорнада – зав'язка, друга – ускладнення, третя – розв'язка. Це дає розвитку інтриги послідовність та стрімкість. Чи потрібно дотримуватися єдності? Обов'язково лише одне - єдність дії, а в іншому:
Немає потреби дотримуватися меж доби,
Хоч Аристотель їх дотримує,
Але ми вже порушили закони,
Перемішавши трагічну промову
З комічною та повсякденною промовою.
(Пер. О.Румера)
Відмінність між комедією і трагедією зберігається у виборі матеріалу: "... трагедію історія живить, // Комедію ж вигадка..." Гідність історичних персонажів вище, ніж сучасних, цим визначається і гідність кожного з жанрів. Серед безлічі п'єс, написаних Лопе де Вегой, чимало таких, які витримані в досить строгих жанрових межах, але найбільше запам'яталися інші – ті, що змішували високих персонажів з низькими, історію та сучасність. Лопе називав їх комедіями. Пізніше, виходячи з назви трактату, про них говоритимуть як про "нову комедію", хоча вже термін "трагікомедія", що вже увійшов до європейських мов, був би цілком доречний.
Жанр, що склався в Іспанії, відомий також як "комедія плаща та шпаги". Цей термін має театральне походження - з необхідних предметів реквізиту для виконання цих п'єс, де більшість персонажів були дворянами, тобто мали право на носіння плаща та шпаги. Втім, у найбільш відомих п'єсах Лопі інтрига якраз і будується навколо того, хто має це право, а разом з ним має дворянську честь.
«Собака на сіні» (публ. 1618; точний час створення більшості п'єс Лопе де Веги невідомий) - найкращий твір цього жанру, який до цього дня не сходить зі сцен усього світу. Дотепність, гра пристрастей, карнавал, таємні побачення - у їхній сукупності плететься характерна для цього роду комедії інтрига. Теодоро повинен вирішити, кого він любить - свою пані (він її секретар) Діану де Бельфлор, молоду вдову, або її служницю Марселла. Журавель у небі чи синиця у руках? П'єса, однак, названа за іншим прислів'ям, що визначає вибір пані, яка не знає, чим їй поступитися - любов'ю чи честю, зв'язавши себе зі своїм секретарем, людиною неблагородного походження. А поки що вона ревнує його до Марселли, не відпускає від себе і не допускає до себе.
Любов тріумфує, вдавшись до карнавальних прийомів - переодягання та підміни. Слуга Теодоро Трістан, блазень за своїм театральним родоводом, знаходить старого графа, у якого багато років тому пропав син, є до нього у вигляді заморського купця, а потім представляє нібито те, що виявився сином Теодоро. Той, хто має людську гідність, гідний володіти і честю, - така поетична справедливість цього фіналу. Тут вона досягнута шляхом хитромудрої інтриги, але в інших випадках вимагає воістину героїчного зусилля.
Поряд із комедіями Лопе де Вега створював драми. Виходячи з їхнього пафосу, жанр нерідко називають героїчною драмою. Її найбільш пам'ятний зразок у Лопі - «Овече джерело», або (за іспанською назвою містечка, в якому відбувається дія) «Фуенте Овехуна» (публ. 1619). П'єса також є прикладом трагікомічного змішання. Її матеріал, як у трагедії, - історія: дія віднесена до подій Реконкісти (звільнення Іспанії від маврів) у 1476 році. Основні герої – селяни, тобто персонажі, доречні у низькому жанрі – у комедії.
Командор ордена Калатрави (одного з духовно-світських лицарських орденів, створених під час Реконкісти) Фернандо Гомес де Гусман зустрічає опір дівчини Лауренсії, що сподобалася йому, з містечка Фуенте Овехуна, що перейшло під його владу. На її боці всі селяни, один з яких кидає командору: "Ми жити хочемо, як і досі, / / Чтя вашу честь і нашу честь" (пер. М. Лозінського). Командору мова про честь із вуст селянина незрозуміла. Він наполегливо переслідує свою мету, дедалі більше гніваючись, і нарешті є на чолі збройного загону, спонукаючи селян до повстання. Командора вбито. Розслідування веде король, але питанням: "Хто вбив?" - навіть під тортурами селяни твердять: "Фуенте Овехуна".
П'єса, що завершується готовністю людей з народу відстоювати свою гідність аж до озброєного повстання, починається з того, що одна з них - Лауренсія - у відповідь на освідчення молодого селянина Фрондосо, сміючись, відповідала, що любить лише свою честь. Чи пов'язані ці різномаштабні події? Безперечно. Між початковою любов'ю до себе (бо любити честь – любити себе) та фінальною сценою відбувається становлення особистості героїні. Вона полюбила Фрондосо, і їхнього кохання супроводжувала не тиша пасторалі, а загроза, що виходить від сильних світу цього. На цьому грізному тлі у своїй колишній ренесансній якості виникає почуття любові як шлях до гідності, не в сенсі соціального привілею, а як невід'ємна властивість людяності.
Здійснюється повернення до ренесансних цінностей, яких не уникав Лопе де Вега, але які залишають сучасний йому світ, змінюючись новими, позбавленими загальнолюдського сенсу. Вони розраховані на окрему людину, до того ж не на кожну, а лише на того, хто може підтвердити своє право дворянською грамотою. Колишня гідність досягається лише як результат героїчного вчинку.
Лопе де Вега з'явився не тільки завершителем певної традиції іспанської драми, але й людиною, що нагадує про висоту ренесансного ідеалу, який в нових умовах наражається на нові небезпеки і спокуси. Переосмислюються колишні цінності, часом спотворюючись, як це відбувається з любов'ю. Один з тих, кого зараховують до "школи Лопе", - Тірсо де Моліна (1583-1648) ввів у світову літературу з іспанської легенди образ Дон Жуана («Севільський бешкетник, або Кам'яний гість»). Цей образ - нібито одна з проекцій ренесансної ідеї вільної людини. Однак любов тепер, як випливає з назви, - бешкетність, а свобода - свавілля. Історія про бешкетника відразу ж перетвориться на один із вічних (архетипічних) образів світової культури і ще в XVII столітті отримає філософське тлумачення (див. Мольєр).
6.Творчість П. Кальдерона у контексті літератури барокко. Узагальнено-метафоричний зміст назви твору «Життя є сон». Проблема долі в драмі та її роль у розвитку основного конфлікту п'єси. Філософський сенс драми.
"ЖИТТЯ Є СОН" П. Кальдерон. Ява і сон, ілюзія та реальність тут втрачають свою однозначність і уподібнюються один до одного: sueno по-іспанськи не тільки сон, а й мрія; тому "La vida es sueno" можна перекласти і як "Життя є мрія".
Великий вплив на його думку справило вчення єзуїтів - Життя і смерть, дійсність і сон утворюють складні переплетення. Цей складний світ неможливо зрозуміти, але розум може керувати почуттями і пригнічуючи їх людина може знайти шлях, якщо не до істини, то до душевного спокою.
Драматургічний метод Кальдерона полягає у оголенні життєвих протиріч. Він проводить свого героя через ворожі обставини та розкриває його внутрішню боротьбу, веде героя до духовного просвітління. Цей твір відповідає законам бароко.
1) дія відбувається в Полонії (Польща), але це абстрактне місце, немає конкретизації часу, герої схематичні та виражають ідея автора, а не являють собою ціннісного образу.
2) Герой не статичний (змінюється та формується під зовнішніми обставинами)
3) У вступі відображення ідеї про ворожість, хаотичність навколишнього світу, про страждання людини (монолог Росаури)
Мова драми рясніє прикрасами, Особливо часто метафори та алегорії, Складні синтаксичні конструкції. Багатошарова композиція: кілька сюжетних ліній (центральна: лінія любовної тематики).
Розглядаючи проблему боротьби з долею (традиційну для цього жанру), Кальдерон у процесі розвитку сюжету показує, що фатальне пророцтво виконується саме тому, що цьому посприяла сліпа воля батька-деспота, що уклав його в вежу, де нещасний ріс у дикості і, природно, не міг не озвіріти. Тут Кальдерон стосується тези про свободу волі і про те, що люди лише виконують волю небес, граючи певні їм ролі, і вдосконалюватися і змінити долю вони можуть лише одним способом – змінивши себе і постійно борючись з гріховністю людської натури. «У Кальдерона реалізація тези про свободу волі відрізняється крайньою напруженістю і драматизмом в умовах ієрархічної дійсності, загрожує у розумінні письменників бароко суперечливими крайнощами – загадковим, але нелюдським небесним приреченням і руйнівним свавіллям людини або безвільною покірністю і смиренністю, які раптом виявляють. ) »(3, с. 79). Барокове розуміння світу як урочистості двох протилежних сутностей – божественності та небуття – позбавляє людину того почесного місця, яке йому відводило Відродження. Тому активність особистості в ситуації зумовленості її долі не означає богоборчого обожнювання людини, свобода волі виступає синонімом «тотожності індивіда, який загрожує розчинитися в некерованій стихії вищих сил і власних пристрастей» (3, с. 79). Епізод випробування принца владою дозволяє зрозуміти міру моральної відповідальності, яку Кальдерон покладає на ідеального правителя. У його розумінні (характерному для бароко) людина, яка здобула моральну перемогу над собою, має найвищу цінність.
Кальдерон свою філософську драму будує, безумовно, на дещо песимістичному світобаченні, що з релігійної християнської містики. Однак істинного песимізму тут немає – адже поруч із людиною завжди є Бог, і людина, наділена свободою волі, завжди може звернутися до Нього. Кальдерон, хоча й у сенсі успадковує думки давньогрецьких філософів і моралістів у тому, що життя – лише сон, проте навколо людини – лише тіні предметів, а чи не самі предмети, але переважно він слід ранньохристиянським моралістам, які говорили, що життя – сон у порівнянні з реальністю вічного життя. Драматург не втомлюється стверджувати, що вічне життя будується самою людиною, її вчинками, і що добро безумовно залишається добром, навіть уві сні. Полеміка з відродницькими моралістами у питанні свободи людини виразно видно у драмі у лінії Сехізмундо і Басиліо. Король, злякавшись страшних знамен, заточує принца в вежу, щоб, як він думає, перебороти долю силою розуму і так позбавити державу від тирана. Однак одного розуму, без любові та без віри, недостатньо. Принц, проживши все життя у в'язниці в мріях бути вільним, як птах або як звір, опинившись на волі, і уподібнюється до звіра. Так Кальдерон показує, що король, бажаючи уникнути зла, сам створив його - адже Сехізмундо озлобила саме в'язниця. Можливо, саме це і пророкували зірки? І виходить, долю не можна перемогти? Але драматург заперечує: ні, можна. І показує як. Його герой, знову опинившись у ув'язненні, усвідомлює, що «звіряча свобода» насправді помилкова. І починає шукати свободу у собі, звертаючись до Бога. І коли Сехізмундо виходить із в'язниці знову, він вільніший, ніж звір – він вільний саме як людина, бо пізнав даровану йому Богом свободу вибору. І Сехізмундо обирає добро, і розуміє, що має постійно пам'ятати про зроблений вибір і йти цим шляхом.
7. «Сімпліциссимус» побачив світ 1669 р. в обстановці таємничості та містифікації. На фронтисписі зображена дивна істота. На титульному аркуші зазначено, що це «Життєпис дивовижного ваганта на ім'я Мельхіор Штернфельс фон Фуксхейм», а видано воно якимсь Германом Шлейф-хеймом фон Зульсфортом. Судячи з титульного листа, книга була надрукована в маловідомому місті Монпельгарті невідомим видавцем Йоганном Філліоном. Того ж року з'явилася Continuatio, або шоста книга «Симпліциссимуса», де повідомлялося, що цей твір Самуеля Грейфензона фон Хіршфельда, який з невідомих причин помістив на титульному аркуші інше ім'я, для чого «переставив літери» свого справжнього. Праця видається посмертно, хоча перші п'ять частин автор встиг здати до друку. Книжку він частково написав, коли ще був мушкетером. Нотатка була підписана загадковими ініціалами: «М. I. С. V. G. Р. zu Cernhein». У 1670 р. з'явився роман «Симпліцію-наперекір, або Великий і дивовижний життєпис пропаленої брехні і побродяжки Кураже… продиктоване прямо під перо автору, який цього разу назвав Філарх Гроссус фон Тромменхеймом. Надруковано в Утопії у Фелікса Стратіота». У тому ж році від імені того ж автора був виданий роман «Диковинний Шпрінгінсфельд, або виконане балагурства, сміховинний і дуже потішний Життєпис колись бадьорого, випробуваного і хороброго солдата, нині ж виснаженого, старезного, але ж дуже продувного бродяга у Фелікса Стратіота». Таким чином, вказано той самий видавець, але місце видання різне і до того ж, очевидно, вигадане. Але в 1672 р. з'являється перша частина роману «Чудове пташине гніздо», пов'язаного за змістом із попередніми. Автором його названо вже Міхаель Рехулін фон Земсдорф. А коли (близько 1673) вийшла остання (друга) частина того ж роману, то автор її позначений цілою шеренгою букв, з яких пропонувалося скласти його ім'я. Автор ніби не стільки ховався під маскою, скільки вказував на можливість відкрити її. І, мабуть, для багатьох це не становило особливої таємниці. Але він перемудрив, і, як тільки змінилися історичні обставини, ключ до загадки, який він пхав у руки читача, було втрачено. А тим часом посипався цілий град книжок, які вже нічим не пов'язані зі змістом названої вище серії романів, а просто прикріплені до імені Сімпліциссимуса. У 1670 р. вийшла кумедна брошурка «Перший лежень», що є переробкою народної легенди з додаванням «Кишенькової книжки фокусів Симпліциссимуса» – серії гравюр із зображенням веселих блазнів, городян, ландскнехтів, міфологічних істот, зображень та написи. Автор сам себе називає Невіком і навіть Ідіотом. У 1672 р. вийшла не менш примітна книга, сповнена химерної вигадки і гострої сатири, - «Вигадливого Сімпліциссимуса Мир наввиворот». А через рік після неї з'явився твір, сповнений забобонних вигадок і легенд про чарівне корінце, що нібито виростає під шибеницею, – «Сімпліцисимусівський вісельний чоловічок». А трохи раніше хитромудрий трактат на соціально-політичні теми «Судейська Плутона, або Мистецтво стати багатим», де виступає Сімпліцисимус і вся його рідня, що зібралася на модному курорті, щоб поговорити про те і про її. Трактат, викладений у театралізованій формі, не позбавлений їдкої сатири, пародує поширені на той час літературні світські бесіди та ігри. У 1673 р. якийсь сеньйор Мессмаль випустив серйозне міркування про чистоту німецької мови під веселою назвою «Всесвітньо уславленого Симпліциссимуса Хвастовство і Похвальба своїм Німецьким Міхелем, з дозволом кожному, хто тільки зможе, читати без сміху». Місцем видання названо країну, де винайдено друкарський верстат (Нюрнберг), а рік видання нехитро засекречений за допомогою виділення окремих літер (як і у виданні деяких інших книг з ім'ям Сімпліцисимуса). І в тому ж році вийшла анонімно книжечка – жартівливий новорічний подарунок – «Війна борід, або Відбріх неправоназваної Червоної бороди від всесвітньо уславленої Чорної бороди Сімпліциссимуса». Питання про автора (або авторів) всіх цих творів було далеко не пустим. У ті часи привласнювали собі імена та твори та вельми уславлених авторів. З'являється кілька «Симпліціанських» народних календарів, наповнених господарськими радами та астрологічними пророцтвами, кумедними анекдотами про Сімпліцисімус і навіть цілими повістями, що служать продовженням роману, доданими до пізнішого його видання. Начебто принаймні ці продовження треба приписати одному автору. Новий ланцюжок романів, то цікавих, то рідких історій про пригоди різних волоцюг, відставних солдатів, блазнів і пройдисвітів, наповнених то описами військових дій, то блазнівських витівок, як наприклад «Симпліціанське Таращі-око-на-весь-світ, або Пригоди Яна Ребху у чотирьох частинах» (1677 – 1679, «Передікове життєпис французького вояки Сімпліциссимуса» (1682), також випущений видавцем Філліоном, чиє ім'я стоїть на перших виданнях «Симпліциссимуса», «Угорський або Даці потішний і вигадливий Малькольмо фон Лібандус ... Для рідкісного розваги написаний Симпліцієм Сімпліцісімусом »(1686). У 1683 – 1684 роках. нюрнберзький видавець Йоганн Іонатан Фельсекер випустив зібрання симпліціанських творів у трьох томах із багатими коментарями невідомого автора. Передмова до першого того сповіщало: «Високошановному читачеві нехай буде знати, що цей повсталий з могили забуття Німецький Симпліцисимус дуже поліпшений, примножений і прикрашений доповненням чудових приміток і милозвучних віршів, а також багатьма найважливішими натхненними і будь-коли . Слова про «могилу забуття» слід вважати видавничою хитрощами, розрахованою на те, що про «Симпліциссимус» ще добре пам'ятали, але дістати його було вже важко. Інакше не вийшли б незабаром ще два зібрання творів, випущених спадкоємцями І. Фельсекера у 1685 – 1699 рр. і 1713 р. У видання Фель-Секер включені віршовані звернення до читача і пояснення гра-вюрованих титульних листів. Двовірші, що викладають зміст глав, проведено через усі видання. Наприкінці роману «Шпрінгінсфельд» і «Чудове пташине гніздо» також вміщено вірші, що моралізують, відсутні в перших виданнях. Потрапили в нього й деякі маловідомі твори, пов'язані з ім'ям Сімпліциссимуса, щодо яких довгий час не можна було сказати з певністю, кому ж вони все-таки належать. Всі твори, що увійшли до цього видання, були надруковані під тими самими псевдонімами, під якими вони з'явилися свого часу. Біографія автора, повідомлена Коментатором, як ми ще побачимо, виявилася плутаною та ілюзорною. Можна сміливо сказати, що до кінця століття пам'ять про нього стерлася. Залишилося лише ім'я героя. У 1751 р. «Загальний лексикон вчених» Йохера повідомляв під рубрикою «Симпліціус», що це «фальшиве ім'я одного сатирика, під яким у 1669 р. вийшов „вигадливий Симпл». Сімпліцисимус", перекладений на німецький Германом Шлейфхеймом; 1670 р. "Вічний календар", "Вісельний чоловічок", до якого написав примітки Ізраель Фромшмідт або Йог. Людв. Гартманн; "Світ навиворіт"; 1671 р. „Сатиричний Пільграм"; 1679 р. „Таращі очей на весь світ" у 4o; і в 1681 р. німецький переклад Франциска з Клаустро "Bestia Civitatus"». Ці відомості фантастичні. Автору «Симпліциссимуса» приписані книги, до яких він не причетний, і втрачені найважливіші, які є його продовженням: «Кураже» і «Шпрінгінсфельд». Фромшмідт ототожнений з малозначним письменником Йоганном Людвігом Гартманном (1640 – 1684). було розкрито як псевдонім Самуеля Грейфензона фон Хіршфельда. «Сімпліциссимусом» зацікавився Лессінг і навіть збирався переробити його для нового видання. Він став складати замітку про його автора для «Додатків» до словника Йохера, де вона і була поміщена Аделунгом у незакінченому вигляді: «Грейфензон (Самуель) з Хіршфельда жив у минулому столітті і в молодості був мушкетером. Більше про нього нічого невідомо, хоча він написав різні твори, а саме: „Сімпліцисимус” – улюблений у його час роман, який він спочатку видав під підставним ім'ям Германі Шлейфхейм фон Зельсфорт і який у 1684 р. був знову виданий у Нюрнберзі у двох частинах у 8-му частку аркуша разом з іншими чужими творами. „Ціломудрий Йосип"… також у двох частинах нюрнберзького видання попереднього. „Сатиричний Пільграм… (З рукописної спадщини Лессінга)”».
13.Велику роль грає в поемі пейзажні замальовки. Природа - не просто тло, на якому відбувається дія, а повноправна дійова особа твору. Автор використовує прийом розмаїття. У раю перших людей оточує бездоганна природа. Навіть дощі там – теплі та благодатні. Але на зміну цієї ідилії, що ще оточує безгрішних людей, приходить інша природа - похмурий пейзаж. Стильова своєрідність поеми полягає в тому, що написана вона дуже пихатим хитромудрим стилем. Мільтон буквально "громаздить" порівняння на порівняння. Наприклад, Сатана - це одночасно і комета, і грізна хмара, і вовк, і крилатий велетень. У поемі багато розтягнутих описів. У цьому автор вдається до індивідуалізації мови персонажів. У цьому можна переконатися, зіставивши між собою лютого грізного звернення Сатани, повільне величне промову Бога, повні переваг монологи Адама, ніжну співучу промову Єви.
15. європейська лірика бароко
Сімнадцяте століття - найвищий етап у розвитку поезії європейського бароко. Бароко особливо яскраво розквітло XVII столітті у літературі та мистецтві тих країн, де феодальні кола в результаті напружених соціально-політичних конфліктів тимчасово перемогли, загальмувавши на тривалий термін розвиток капіталістичних відносин, тобто в Італії, Іспанії, Німеччині. У літературі бароко відбивається прагнення придворного середовища, що товпиться навколо престолу абсолютних монархів, оточити себе блиском і славою, оспівати свою велич і міць. Дуже значний і внесок, який внесли в бароко єзуїти, діячі Контрреформації, з одного боку, і представники протестантської церкви - з іншого (поряд з католицьким у західноєвропейській літературі XVII століття багато представлено і протестантське бароко). Етапи розквіту бароко в літературах Заходу, як правило, збігаються з відрізками часу, коли активізуються церковні сили і наростає хвиля релігійних настроїв (релігійні війни у Франції, криза гуманізму, зумовлена загостренням суспільних протиріч в Іспанії та Англії першої чверті XVII століття, поширення містичних тенденцій Німеччини часів Тридцятирічної війни), або з періодами підйому, що переживається дворянськими колами.
Беручи до уваги це, необхідно враховувати і те, що виникнення бароко було обумовлено об'єктивними причинами, що коренилися в закономірностях суспільного життя Європи в другій половині XVI і XVII столітті.
Бароко було перш за все породженням тих глибоких соціально-політичних криз, які трясли в цей час Європу і які особливий розмах набули в XVII столітті.
